Por Eduardo Ledesma

Versión gráfica: Belén Da Costa

En el episodio 12 de Eduardo Ledesma Pregunta, charlé con Belén Arriola. Violinista, docente e investigadora, integrante fundadora de Tajy, el trío que desde 2013 renueva el sonido del chamamé. Con cinco discos, una nominación al Gardel y giras por América del Sur y Europa, Belén Arriola es también autora de “Sonido Chamamecero. Cocomarola desde el violín”, publicado este año por la editorial Eudene. 

En este episodio hablamos de chamamé, de academia y pueblo, de lo que encontró al mirar a Cocomarola con lupa desde el violín y de lo que significa ser puente entre generaciones. Una conversación sobre música, investigación e identidad regional. 

Si vos te tenés que presentar y te preguntan quién sos, ¿qué decís?

Me considero una persona que tuvo la posibilidad de encontrar en la música un vehículo de comunicación y también de conexión con la gente y con otros músicos. Me considero una persona atravesada por la música, por el chamamé y por la cultura.

¿Qué recordás del primer violín que tuviste en tus manos? Y, en todo caso, ¿qué fue lo que te hizo elegir ese instrumento para comunicarte?

En el Instituto de Música siempre se hace una rotación por los distintos instrumentos.

Claro, tiene que saber todo, ¿no?

Claro, probarlos. Y terminé eligiendo el violín, quizás porque en mi familia ya había una prima que lo tocaba. También fue un instrumento del que pude sacar sonido.

Pero cuando me preguntabas por el primer violín que tuve en mis manos, me acordé de mi primer violín de estudio, que pude comprar gracias a mi primer profesor, el profesor Rosa, que falleció hace poquito.

En el Instituto de Música tenemos materias como físico-química, violín y lenguaje musical. Entonces, la formación combina la música con las materias comunes.

Tengo un recuerdo muy lindo de él: me retiró de una clase de físico-química, me compró el instrumento y me hizo probarlo. Son gestos muy lindos que uno recuerda.

¿Y por qué? ¿Porque vio algo ahí?

Era un profesor con mucha entrega por la docencia, muy apasionado. Seguramente vio alguna condición en mí, no sé. Pero son cosas que quedan.

O sea, vos no elegiste el violín, sino que se fueron dando cosas.

Sí, aunque yo ya había elegido el instrumento.

Antes, entonces, lo que habías elegido era la música, no el violín.

Claro.

Y después hay una segunda decisión. La primera es tomar el violín como instrumento para comunicarte. Y la segunda es tomar el violín para comunicar chamamé, para tocar chamamé. ¿Qué pasó ahí? ¿Cómo es ese proceso?

Terminando el secundario del Instituto de Música, no sabía qué hacer. Tomar la decisión de estudiar música no es la más sencilla para una familia, así que fue difícil.

Ya estábamos de vacaciones, había terminado el año y yo todavía no sabía qué hacer. Entonces me convocaron las hermanas Vera para tocar en la Fiesta del Chamamé.

Yo tenía una banda de covers de los Beatles con mis hermanos. Nos escucharon y, a través del hijo de las hermanas Vera, me convocaron.

Fue una experiencia que me marcó mucho, no solo para decidir estudiar música, sino también para vincularme con el género. Desde entonces arranqué tocando chamamé y no me desprendí más.

También fue muy revelador porque en el Instituto de Música no se abordaba el género, o al menos no se lo trataba en las materias de instrumento.

Ni en el acordeón, ni con el acordeón.

No se daba acordeón ni bandoneón. Eso es algo que cambió mucho en el Instituto de Música. Por suerte, ahora no solo se toca el género, sino que también se abordan esos instrumentos típicos.

Vos tampoco sos muy grande. Todo vino pasando muy rápido.

Sí, la verdad que sí. A raíz de que se fueron incorporando músicos relacionados con el género, hoy hay profesores que son músicos chamameceros.

Cambió la currícula en función de eso.

Exactamente. Y fue una experiencia muy hermosa porque era un contexto que yo no esperaba.

Llegaba a los ensayos con mis partituras y los arreglos que había armado, muy alejados del lenguaje chamamesero. Con toda mi ignorancia sobre lo que me iba a encontrar, descubrí un ambiente donde la música fluía espontáneamente.

No había sonido amplificado, los instrumentos sonaban acústicos y las hermanas Vera cantaban a dúo por encima de los instrumentos. Todo eso me revolucionó internamente. También me hizo sentir ignorante por no conocer esa música, los autores y la cultura de mi propia tierra.

Hay una cosa ahí que venís diciendo y que tiene que ver con este circuito académico muy formal, donde seguramente hay mucha música europea, sobre todo para el instrumento que vos usás. Sin embargo, terminaste tocando un género popular. ¿Cómo conviven esos mundos en tu cabeza?

A lo largo de mi formación siempre hubo una inquietud, cierta rebeldía de no querer tocar solamente lo que estaba escrito.

Me acuerdo, por ejemplo, de pensar por qué tenía que tocar una obra de Mozart. No me gustaba Mozart. Había una necesidad de proponer algo diferente. La música clásica es riquísima, la admiro y también me gusta hacerla, pero siempre tuve esa inquietud.

Por eso también armé un grupo de música popular por fuera del Instituto.

La vinculación con el chamamé me hizo descubrir lo poco que sabía sobre la producción del conocimiento musical en ese género, que es increíble.

Se construye desde la imitación, la espontaneidad, la creación y la esencia de cada músico. Es impresionante cómo instrumentos diferentes pueden sonar a chamamé, pero cada uno conserva su propia identidad. Eso fue muy revelador.

¿Y todo eso sin escritura, sin partitura?

Claro. Como la formación musical está institucionalizada y el chamamé está tan por fuera de eso, con su transmisión oral, vimos con Víctor y otros músicos la necesidad de registrar ese conocimiento.

Vieron la falta, la carencia.

Sí. Porque un músico que viene de otro lugar o de otro país, por ejemplo, no tiene necesariamente la posibilidad de vivir el género.

Soporte escrito. Exactamente. Para poder… Ahora ahí me estás dando el pie y te voy a hacer la pregunta. En el año 2013, cuando nace Tajy, ¿qué es lo que estaban buscando ustedes poder decir que no se estuviera diciendo en el chamamé?

Porque eso, primero, me imagino que es un concepto, porque uno cuando escucha Tajy entiende la diferencia, qué es lo que tocan ustedes y qué es lo que venía sonando. Pero antes de eso, yo supongo que hay una conceptualización. Es decir, ¿por qué la guitarra y el acordeón? ¿Por qué estas personas y por qué este sonido?

Creo que eso se fue dando por el hecho de ser sinceros con lo que nos movilizaba y nos apasionaba hacer, y también con la formación que tenía cada uno.

Tato tenía la raíz del chamamé, vivida desde adentro con su padre. Víctor venía más del ambiente del rock y la bossa nova. Yo tenía una formación académica y también vinculación con la música popular. Todo eso convivió para formar la sonoridad de Tajy.

No creo que haya sido algo pensado de antemano. Se fue dando. Todos teníamos intereses similares en la composición y en la posibilidad de proponer algo nuevo, algo propio. Cada uno quería mostrar algo singular y todo eso terminó conviviendo.

Y tienen una formación que les permite hacerlo. Vos podés escribir arreglos de violín, Víctor puede escribir arreglos de guitarra y Tato puede escribir sus arreglos. Todo eso confluye ahí. Y la pregunta es: ¿qué pasó en el tiempo? Porque es un proceso.

Ese proceso tiene discos, nominaciones y viajes. ¿Qué le fue aportando todo eso al grupo? Porque yo cada vez que los escucho les suelo decir que cada vez suenan mejor, incluso en las versiones tradicionales que siempre tocan. ¿Pero a ustedes qué les pasa con eso?

La experiencia genera más confianza entre nosotros. Nos conocemos más a través de la música. Tajy funciona realmente como una familia.

No solamente hay música en los ensayos, sino también reflexión, charlas y encuentros para compartir un asado. Todo eso suma a la energía que se ve en el escenario.

Además, estar en contacto con el género te da una riqueza impresionante a lo largo del tiempo.

Cuando entrevisté a músicos chamameceros para este libro, me contaban que, a través de la vivencia, iban incorporando adornos o gestos que sonaban cada vez más a chamamé.

Creo que eso me pasa a mí con Tajy. Ahora no voy a tocar nunca como toqué en el primer disco, porque hay todo un camino recorrido y absorbí muchas cuestiones vinculadas a los gestos del chamamé.

Y eso que es tan difícil de enseñar, ¿cómo se aprende?

Yo tuve la posibilidad de tocar con músicos chamameceros que me fueron transmitiendo esas cosas, consciente o inconscientemente. Pero no hay un libro que diga en qué lugar va cada adorno.

Y entonces ahí me das pie para preguntarte esto. Ustedes están haciendo una serie que viene hace tiempo y, mientras estamos grabando esto, el último video que presentaron es el de “Flores del Alma”, con el Bocha y con Santiago, su hijo, Sheridan. Están haciendo una versión musical de Taji con voces que remiten a esos nombres. “Flores del Alma” suena al Bocha Sheridan. Están haciendo eso con distintos artistas. ¿Qué es eso? ¿Por qué lo están haciendo? ¿Para qué?

Nos dimos cuenta de que teníamos versiones de temas arreglados que no estaban grabadas. Por lo general, trabajamos mucho armando cosas para distintos eventos y muchas veces no las registramos.

Entonces dijimos: que no se nos pase esto, vamos a registrarlo.

También es una forma de darle continuidad a canciones, esas que germinaron en la gente- 

Y de ahí me imagino que también, cuando te juntás a tocar con el Bocha, ocurre lo anterior: se conversan cosas, te enseñan cosas, los estás observando.

Tal cual. Son experiencias de encontrarnos con músicos de tanta trayectoria y, además, con la humildad y la vitalidad de querer seguir encontrándose con músicos jóvenes y hacer nuevas versiones de sus temas.

Eso es algo que quizás no necesitan, pero él tiene esa vitalidad que hay que tener como artista para renovarse.

Mencionaste el libro, ¿no? “Sonido chamamecero”, ¿qué es eso?

Es un libro resultado de una tesis de grado para la Universidad Nacional de Misiones. Es una excusa para llevar todo esto que estuvimos conversando, la vivencia que tuve con el violín dentro del género, a un libro.

La idea fue describir un poco el chamamé y explicar de qué se trata su música, porque hay muy poco escrito específicamente sobre eso. Hay mucho sobre biografías y otros aspectos, pero poco sobre la música en sí.

La intención es que puedan acceder a él músicos que estén estudiando en academias o que estén en otras partes del país.

Hace poco contaba que en Europa hay un director de orquesta, Alfonso Pacín, músico y violinista de Raúl Barboza, que grabó con él. Me decía que no abordaba el chamamé por una cuestión de respeto al género, porque no quería faltarle el respeto.

Entonces estaba muy agradecido con el libro que le di. Después de que conté eso en una entrevista, una chica de Córdoba y otra de Paraná me escribieron para pedirme el libro porque se sintieron identificadas con esa situación.

Ahora, el subtítulo de este libro parece una contradicción. Es Cocomarola, que es casi lo mismo que decir el bandoneón.

Sí.

¿Y qué encontraste ahí que no sabías? ¿O que nadie había mirado antes con una lupa para poder registrarlo en un papel?

Hay muchísimo contenido musical. Hay adornos muy singulares del chamamé en general. Cocomarola es casi un sinónimo de hablar de chamamé.

También hay formas particulares de ensamblar y de ubicar esos recursos. Fue muy revelador descubrir cosas que yo misma ya hacía naturalmente, porque primero hubo un proceso de vivencia y después vino el análisis.

Eso coincidía con lo que me contaban los músicos.

¿Vos dónde hacés el adorno y por qué lo hacés? Y es algo que no te pueden explicar.

Eso está buenísimo. Una vez que lo escribía y lo analizaba…

¿Tiene un lugar, tiene un momento?

Exacto. Se repiten los lugares y los momentos en los que, por ejemplo, se coloca un adorno.

¿Y eso es circular? O sea, ¿va siempre después de que pase tal cosa?

No siempre, pero sí con cierta frecuencia. Es algo que, por alguna razón, suena así.

El oído está acomodado también a eso. Y entonces la pregunta es: ¿hay una manera correcta de tocar el violín chamamecero o ese es un territorio que todavía se está explorando?

Se está explorando, pero ya existen fundamentos sobre cómo abordarlo.

Algo puede estar mal tocado. No es lo mismo tomar una partitura y tocarla de manera literal, sin incorporar, por ejemplo, los adornos.

Incluso cuando escribí las partituras muchas veces no puse los adornos para que quien las lea no se base solamente en la lectura, porque el chamamé es mucho más que eso.

Se construye desde la escucha, la vivencia y también desde tocar con otros. Es colectivo, no está cerrado. Cada vez que se toca puede aparecer algo nuevo. Es muy espontáneo.

¿Cuál es el lugar que ocupa hoy la mujer en la música del litoral? ¿Y está el lugar ya establecido o sigue costando?

Porque vos, lo primero que me mencionaste acá, son las hermanas Vera. Y las hermanas Vera vienen hace más de 50 años. Sin embargo, no podemos decir que, a partir de las hermanas Vera, se abrió un mundo para la mujer. Porque sería mentira, ¿no?

No. Creo que ciertas políticas y lineamientos, como la ley de cupo, ayudaron a que los festivales incorporaran a la mujer y a que nosotras también empezáramos a trabajar juntas.

Me pasó en el Festival de Invierno de Chamamé. Querían una propuesta de mujeres y me pidieron que armara una. Entonces convoqué a Maru Figueroa, una guitarrista tremenda de Paraná.

A partir de eso se armó ese dúo y descubrimos que las dos teníamos muchas cosas para proponer.

Me parece que la ley de cupo fue una buena directiva política para que se sumaran más mujeres y, especialmente, más mujeres instrumentistas.

Porque está la mujer vocalista, ponele, ¿no?

Sí. Después está Teresa Parodi, que es compositora y cantora y una gran referente. Pero faltan más mujeres instrumentistas.

Si Cocomarola pudiera escuchar lo que vos hacés con su obra y leer este libro, que un poco lo reversionás en el violín, ¿qué te gustaría que te dijera?

Con que pudiera compartir la música con semejante músico como…

Como te hubiese gustado tocar con él.

Claro, tocar con él.

Me quedo también con lo que me dijo Cocomarola, su hijo: él quería incorporar el violín. Tenía esa idea y Cocomarola lo hizo.

Era una mente muy abierta, un vanguardista. En una música pensada para ser bailada, hacía un trabajo tan rico que podía escucharse perfectamente en un teatro, en cualquier parte del mundo. Era una música muy elaborada.